Como o filme “O Brutalista” moldou o arquiteto László Tóth 

Em um canto escuro de uma mansão na Pensilvânia de meados do século XX, Erzsébet, uma imigrante húngara reconstruindo sua vida na América, examina o conteúdo de uma escrivaninha. Espalhados sobre ela estão esboços e desenhos técnicos para um edifício cívico, uma grandiosa extravagância projetada por seu marido László, para o rico patrão cuja casa eles agora compartilham. “O que você está fazendo?”, diz László, entrando. “Estou olhando para você”, responde sua esposa.

Anos depois, esse edifício está incompleto, embora se erga alto na mente de seu criador. Uma segunda chance de terminar o trabalho se apresenta. “Prometa-me que você não vai deixar isso te enlouquecer?”, implora Erzsébet. Mesmo quando László promete que não vai, sua voz o trai. A loucura – a obsessão – já está lá, profundamente em sua medula.

O filme do diretor Brady Corbet, “O Brutalista”, um vasto e imponente retrato do arquiteto ficcional László Tóth, um sobrevivente do Holocausto recomeçando nos Estados Unidos, já alcançou aclamação quase universal.

Vencedor do Festival de Cinema de Veneza e candidato ao Oscar, incluindo para Corbet e para o ator principal do filme, Adrien Brody, é tanto um novo épico americano quanto um retorno cinematográfico, com mais de três horas e meia de duração, mais um intervalo, e filmado em VistaVision (um tipo de filme que não é usado pelo cinema americano desde 1961).

O cerne do filme é a encomenda de Tóth para projetar um instituto público para o industrial Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce). Tóth, um notável arquiteto judeu na Europa antes da Segunda Guerra Mundial, foi internado em um campo de concentração e se muda para a América em 1947, no início do filme.

Uma vez lá, ele descobre que sua esposa Erzsébet (Felicity Jones) também sobreviveu aos campos e anseia por se reunir a ele. Van Buren pode ajudar com isso e ajudar Tóth a reviver sua carreira, mas o relacionamento deles e seu desequilíbrio de poder têm um grande custo pessoal.

Construa-me um arquiteto

O filme de Corbet, escrito com sua parceira Mona Fastvold, exigiu não uma, mas duas pessoas para personificar Tóth: além de Brody, a designer de produção Judy Becker foi encarregada de imaginar e construir o trabalho do arquiteto.

“Tenho a sorte de ter uma compreensão dessa experiência de imigrante e dos muitos paralelos da jornada de um artista”, disse Brody em uma entrevista em vídeo à CNN.

“Minha mãe é uma imigrante húngara e emigrou para os Estados Unidos depois de 1956 e da revolução em Budapeste. Havia muita coisa que eu lembrava da minha juventude, dos meus avós, de coisas que eram muito familiares e muito texturais que eram acessíveis para mim para ajudar a moldá-lo”, acrescentou ele.

Brody era “a projeção externa – mas eu era a pessoa escrevendo a poesia”, brincou Becker em uma entrevista em vídeo separada.

Becker projetou tudo de Tóth no filme, desde peças de mobiliário até uma biblioteca para Van Buren e seu instituto. “Eu geralmente faço design metódico”, disse a designer. “Eu realmente tentei pensar sobre o que (Tóth) aprendeu e experimentou em sua vida a cada momento, e levei isso a sério. É sempre um processo dual, eu e o personagem, como é para os atores, só que eu não simplesmente desapareço.”

“Parte disso não vai aparecer na tela”, acrescentou ela, “mas acho que ajuda a tornar tudo real para as pessoas no set, e isso ajuda a parecer real na tela.”

“(Becker) trouxe muito para isso”, disse Brody. “Ter o material e a forma e a estrutura e algo tangível ali para representar todas essas outras camadas de sua (de Tóth) narrativa também… é realmente muito significativo e muito artístico.”

Assista ao trailer de “O Brutalista”:

The Brutalist | Official Trailer HD | A24

Criando o instituto do filme “O Brutalista”

Aprendemos no filme que Tóth estudou na escola de arte Bauhaus, “o ponto de partida” para a designer de produção. Becker pesquisou ex-alunos da Bauhaus e arquitetos modernistas e brutalistas subsequentes. “Não foi minha primeira incursão no Brutalismo. Eu amo o Brutalismo desde antes de se tornar popular”, disse ela sobre o movimento divisivo que utilizava concreto inacabado.

“Ele também passou por uma das experiências mais horríveis que um ser humano poderia passar”, disse ela sobre o Holocausto, acrescentando que pesquisar fotografias e esquemas de campos de concentração “foi a parte mais difícil para mim”.

As esferas pessoal e profissional de Tóth colidem no design de Becker para o instituto, que assume um profundo valor simbólico.

O instituto, uma estrutura monolítica de concreto empoleirada no topo de uma colina, precisava ser radical, condizente com um designer que pode dizer sem rodeios ao seu patrão: “Você não estava preparado para o que viu – é compreensível”.

Becker disse que se inspirou no trabalho do modernista húngaro-alemão Marcel Breuer e do arquiteto japonês contemporâneo Tadao Ando, entre outros, para sua criação, que é mostrada apenas em trechos, preservando seu mistério e mantendo os custos baixos. (O filme foi rodado principalmente na Hungria com um orçamento modesto para um longa-metragem, com estimativas de US$ 10 milhões.)

Dois modelos foram feitos, um de sessenta centímetros de altura e feito de cartão, que Tóth apresenta a Van Buren, e o outro uma miniatura para a câmera, com cerca de noventa centímetros de altura e um metro e meio de comprimento. No terceiro ato, à medida que nos aproximamos do instituto, vários locais reais foram amalgamados, incluindo o Reservatório de Água József Gruber na Colina Gellért, em Budapeste, e um silo de concreto.

De cima, o edifício tem a forma de uma cruz, com uma capela em seu centro e alas servindo a outras funções comunitárias.

“Os campos de concentração eram divididos por uma estrada, havia quartéis de cada lado, era muito retilíneo”, disse Becker. “Tudo estava meio que em forma de cruz.” Tóth, acrescentou ela, “era judeu e estava constantemente sendo forçado a entrar neste mundo cristão, mesmo quando se tratava da América. Então eu queria que isso fosse uma grande parte do simbolismo, óbvio ou não.”

A silhueta, no entanto, conta apenas parte da história. As proporções internas do edifício – estranhas, impraticáveis – são vitais, a ponto de o arquiteto se recusar a ceder quando é aconselhado a mudá-las.

“Eu levei isso mais longe do que ninguém sabe”, disse Becker. “Eu meio que projetei como uma experiência quase imersiva para qualquer pessoa que entrasse naquele edifício.” Salas claustrofóbicas com tetos altos, espaços sem janelas e escadas estreitas foram criadas para imitar “os quartéis em que ele e Erzsébet foram presos”. Enquanto isso, a capela central, com sua abertura no teto, representa uma rota de fuga.

“Havia muitas referências à prisão e à liberdade, e o próprio visitante está preso no edifício”, acrescentou ela. “Tudo isso realmente influenciou meu projeto do edifício, mesmo sabendo que nunca estaria no filme.”

Uma ‘busca espiritual’

O instituto se torna a personificação da luta de Tóth, seu amor duradouro por sua esposa e um acerto de contas com seu trauma. Também é profundamente subversivo, pois está inserido no projeto apaixonado de Van Buren, um homem que ele passa a detestar com razão.

Para Tóth, um viciado em heroína e rude, a arquitetura é sua maneira mais elegante de se comunicar. “Esta estrutura brutalista é simbólica da casca de um homem que ele é”, disse Brody, mas também representa uma “busca espiritual”.

O cinema já tornou os arquitetos seu tema antes, mas criador e criação estão frequentemente em uma disjunção. O arquiteto megalomaníaco Howard Roark em “O Desafio” (1949) de King Vidor é um homem, em última análise, maior do que suas criações na tela. Anthony Royal na adaptação de Ballard de Ben Wheatly, “Arranha-Céu” (2015), é uma cifra para o capitalismo de livre mercado mais do que uma força criativa. Cesar Catalina, o arquiteto em “Megalopolis” (2024) de Francis Ford Coppola, é um ganhador do Prêmio Nobel, mas esse é o principal indicador de seu gênio, não o que nos é mostrado (a menos que você fique impressionado com as esteiras rolantes).

“Existe uma descrição melhor de um cubo do que a de sua construção?” Esta pergunta, feita por Tóth no meio do filme, destaca as armadilhas de usar uma forma de arte para descrever outra – e ajuda a explicar por que o cinema às vezes fica aquém ao retratar a arquitetura. Frequentemente, o que é apresentado é uma pálida sombra da coisa real.